五、創作論
劉勰的創作論，內容相當豐富。它涉及文學理論上許多重要的問題，如藝術構思、風格與個性、繼承與革新、內容和形式的關係、文學與現實的關係，以及種種藝術方法、修辭技巧等。劉勰對這些問題，都各立專篇，作了專題論述。因爲這些問題，是在大量考察前人創作經驗的基礎上總結出來的，所以，無論是文學理論還是藝術技巧，都提出了一些有價值的東西。這部分爲《文心雕龍》的研究者所普遍重視，就是很自然的了。
研究劉勰的創作論，有幾個問題要首先提出來：首先是創作論的範圍問題。有人認爲後二十五篇除《時序》、《知音》、《程器》、《序志》外，餘二十一篇都是創作論85；有的則認爲只有《程器》、《神思》、《養氣》、《物色》、《情采》、《熔裁》、《附會》、《總術》等八篇屬創作論86。此外，還有十五、十六、十八篇屬創作論等不衕說法。創作論的範圍，也就是我們這裏要研究的對象，對象不明，研究就無從下手。其次，與此有關的是創作論的性質問題。有的認爲《文心雕龍》講的是“文章理論”、“文章形式”、“文章的藝術要求”等87，因此，談不上什麼文學創作論。有的則不僅認爲劉勰的“創作論是側重於文學理論方面的”，而且要“選出那些至今尚有現實意義的有關藝術規律和藝術方法方面的問題來加以剖析”88。這又涉及第三個問題：研究《文心雕龍》創作論的方法。這個部分內容繁富，所論問題，意義大小不一，一般論著當然不會全部論析。問題只在論述哪些篇章，突出哪些問題，按照什麼次第，說明什麼體系等。當然，隨研究者的角度不衕，目的各異，其論析是應該有所側重的。但如我們自己過去的做法，把《時序》、《物色》等篇所論文學與現實的關係，《情采》等篇所論內容和形式的關係，放在整個創作論和批評論之前突出起來89；這顯然是按今天對文學理論的理解來列論的，它並不符合劉勰自己寫這幾篇的原意，也很容易給今天的讀者造成誤解，而不能瞭解劉勰創作論的原貌和實際成就。
劉勰創作論的對象、性質及其研究方法上存在的這些問題，都是有待繼續深入研究的。這裏只是考慮到以上問題，試圖按照自己對這些問題的初步理解，來探討劉勰的創作論。
劉勰在《序志》篇曾講到他對後二十五篇的安排：
至於割情析採，籠圈條貫：摛神、性，圖風、勢，苞會、通，閱聲、字；崇替於《時序》，褒貶於《纔略》，怊悵於《知音》，耿介於《程器》；長懷《序志》，以馭羣篇。下篇以下，毛目顯矣。
這段話是說：“進行內容和形式的分析，概括出理論的體系：陳述了《神思》和《體性》的問題，說明了《風骨》和《定勢》的要求，又包括從《通變》到《附會》的內容，其中還考察了《聲律》、《練字》等問題；又以《時序》評論各個時代作品的盛衰，以《纔略》指出歷代作家纔華的高下，以《知音》說明正確的文學批評之不易，以《程器》提出作家品德的重要；最後在《序志》中說明寫《文心雕龍》的旨趣。”這段話顯然是用三種不衕的方式，講了三種不衕的內容：“閱聲、字”以上屬創作論，“崇替於《時序》”以下四個並列句講的是批評論，“長懷《序志》”又是用另一種方式說另一種內容。具體說，就是從《神思》到《總術》的十九篇是創作論，《時序》到《程器》的五篇屬批評論，但介於兩類之間的《時序》、《物色》兩篇，兼有創作論和批評論的內容，這是全書通例，已如前述。據此，創作論的範圍明確了。文章和文學的界線，《文心雕龍》中不很明確，這是事實；但其中明明大量論及詩、賦、樂府等，說它完全是“文章理論”，這就不符合事實了。雖然創作論中的部分內容，和一般的文章寫作區別不大，但僅從劉勰用“割情析採”來概括其創作論，可見他是以論文學創作爲主的。懷疑劉勰創作論的性質的人是不多的，但只承認其中探討某些創作理論的內容是創作論，而割裂開“苞會、通，閱聲、字”的大量內容，那就未必是劉勰創作論的原貌。因此，爲了瞭解劉勰創作論的原貌，認清他自己對這個問題是怎樣論述的，下面就基本上按照他自己在《序志》篇的提示，以圖介紹劉勰自己的創作論。
（一）割情析採
第三部分已經說明，文質兼備，內容和形式的統一，是貫穿《文心雕龍》全部理論體系的一條主線，劉勰並以此爲文學創作的金科玉律。他的創作論，既然也主要是“割情析採”，這裏就有必要首先考察一下，劉勰對“情”和“採”、“文”和“質”問題的基本觀點。
什麼是“情”和“採”呢？《文心雕龍》全書用到“情”字的有三十多篇，共一百四十多句。作爲專門術語，“情”字基本上指作品中所表達的思想感情，有時引申指作品的內容。“情”字的普通意義，常指人的情感或事物的真實情況。全書中用到“採”字的有三十多篇，共一百多句。作爲專門術語，“採”字基本上指作品的文采、辭藻，有時引申指作品的藝術形式。“採”字的普通意義，常指事物的花紋、裝飾，有時也指光芒、光輝。創作論中的《情采》篇，比較集中地從理論上論述了“情”和“採”的關係，表達了劉勰“割情析採”的基本思想。其中所用“情”、“質”、“理”等概念，都屬於作品的內容問題；所用“採”、“文”、“辭”等概念，則屬於作品的形式問題。無論是對文學創作還是文學批評的理論探討，不外就是研究應有什麼樣的內容和形式，以及二者的關係，所以劉勰總稱其創作論和批評論爲“割情析採”。 劉勰既反對“務華棄實”，也不滿於“有實無華”，而一再強調文學創作要有充實的內容和美好的形式，並以“銜華佩實”、“文質相稱”爲綱來建立其整個理論體系。其理論根據，就是《情采》說的： 夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振：文附質也。虎豹無文，則鞟衕犬羊；犀兕有皮，而色資丹漆：質待文也。
這段話說明兩個重要問題：一方面，“文”和“質”的關係是相互依存，不可分割的。水的波紋必須要有水纔能出現，木的花萼必須依附於木纔能產生。這就是“文附質”的道理。如果虎豹沒有花斑的皮毛，那就和犬羊的皮革相近，難以表現出其特點來；犀兕的皮革雖然堅韌，還必須塗上一層丹漆，纔能美觀適用。這就是“質待文”的道理。另一方面，這段話還說明，事物的表現形式，是由內容的特質所決定的。只有“水性虛”的特質，纔能產生“淪漪”的形式；只有“木體實”的特點，纔能產生“花萼”的形式。犬羊是不會出現虎豹的皮毛的；只有堅韌的犀兕之皮，纔有必要塗以丹漆。特定的內容決定了與之相應的形式，這正符合“形立則章成，聲發則文生”的“自然之道”的觀點，也爲劉勰主張文學創作應以內容爲主提供了理論根據。
所以，劉勰雖然認爲“文附質”、“質待文”，情和採、文和質不能偏廢，對二者卻並非等量齊觀。他說：“夫鉛黛所以飾容，而盼倩生於淑姿；文采所以飾言，而辯麗本於情性。”形式決定於內容，塗脂抹粉雖也可以裝飾一下容貌，但如果一個人生的本來很醜，那就任何裝飾也不能使他變得美麗起來。文學創作正是這樣，文采雖然可以美化一下言辭，但如果內容不好，正如本篇所批判的，那種“志深軒冕，而泛詠皋壤；心纏幾務，而虛述人外”的作品，完全是說假話，本來心懷高官厚祿，卻說他志在山水人外。這樣的作品無論用什麼美妙的文飾，仍不能成其爲好作品。因此，劉勰一再強調“述志爲本”，“要約而寫真”；主張“爲情而造文”，反對“爲文而造情”。應該怎樣正確處理情和採的關係呢？他提出： 故情者，文之經；辭者，理之緯。經正而後緯成，理定而後辭暢：此立文之本源也。
“經”和“緯”的比喻說明：只有“情”不能構成文學作品，只有“辭”或“採”也不能構成文學作品，必須“情”、“辭”、“採”的結合，經緯相織，纔能形成情采芬芳的作品。但必須首先有“經”，纔能織以“緯”；必須首先確立思想內容，然後根據內容配以相應的文辭采飾。劉勰認爲這是文學創作的基本原理，當然是正確的。
劉勰的這種認識，雖還比較簡單和膚淺，但在一千五百年前，能初步認識到內容和形式相互依存的關係，以及內容決定形式的基本原理，還是很值得珍視的。他講的“情”和“採”，“文”與“質”，不能沒有其階級和歷史的侷限，但如本篇所主張的“情”，是指“志思蓄憤，而吟詠情性，以諷其上”的“情”；反對的“情”，則指“心非鬱陶，苟馳誇飾，鬻聲釣世”的“情”。在六朝時期能提出這樣的主張，至少比當時文壇上普遍存在的吟風弄月之情，特別是比之宮體詩作者們的色情之“情”要可貴得多。更值得註意的是，劉勰以“經正而後緯成”，“理正而後摛藻”的思想爲指導，來建立其創作論，來論述種種創作技巧，來要求“爲情而造文”，就有可能提出一些有價值的創作理論；而其論創作技巧的篇章雖然較多，也就不會是形式主義的創作論了。 （二）創作論的總綱
劉勰把藝術構思問題視爲“馭文之首術，謀篇之大端”，因而把《神思》列爲創作論的第一篇，這確是他“深得文理”的說明。文學創作過程，是在積累學識、觀察和研究生活的基礎上，從藝術構思開始的，這顯然是劉勰論創作要首先探討這個問題的原因之一。但其更爲重要的意義還在於：《神思》篇從創作原理上確立了劉勰創作論的整個體系，揭示了他的創作論所要研究的全部內容。因此，《神思》就可成爲我們研究劉勰整個創作體系的一把鑰匙。
有人認爲：“《神思篇》是《文心雕龍》創作論的總綱，幾乎統攝了創作論以下諸篇的各重要論點。”90這是很有見地的，《神思》的確是劉勰整個創作論的總綱。不過，既然是總綱，就不能僅僅是統攝創作論的“重要論點”；從“論點”上來找《神思》和其他各篇的聯繫，有些“重要論點”也是很難聯繫得上的。如《風骨》、《通變》、《情采》等篇，其中重要論點甚多，就很難找出和《神思》篇的具體論點有何聯繫。《體性》篇的“摹體以定習，因性以練纔”二句，即使和《神思》篇的“情數詭雜，體變遷貿”有聯繫，也顯然既不是實質性的聯繫，也不是這兩篇最重要的論點。如果僅僅是統攝其部分重要論點，就未必是總綱了。所謂“總綱”，必須統領全部創作論的內容，囊括從《神思》到《物色》的整個創作論體系。劉勰的創作論，全部內容都是按《神思》中提出的綱領來論述的，他在具體論述中，雖然有所側重，但《神思》以下二十一篇的主旨，並沒有超出其總綱的範圍。
這個總綱就是：
故思理爲妙，神與物遊。神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關鍵將塞，則神有遁心。……是以意授於思，言授於意；密則無際，疏則千裡。
這段話涉及文學創作的全過程，並提出了文學藝術物、情、言三要素的三種基本關係：一是物與情的關係。“神與物遊……而志氣統其關鍵”，這就是通常所謂心物相接、情景交融的問題；亦即黃侃所釋：“此言內心與外境相接也。”91藝術構思其所以是文學創作的一個根本問題，就因爲從根本上來說，它所要處理的是心與物、情與景的關係。任何文學創作，說到底，不外是個如何使客觀的物和主觀的情相結合的問題，也只有物與情的結合，纔能產生文學藝術。但情與物相結合之後，還必須通過語言文字表達出來，纔能成爲文學作品。因此，劉勰又提出：二、言與物的關係。“物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌。”就是說，必須辭令運用得當，纔能把客觀事物表現出來。三、言與情的關係。文學語言的功能，不外序志述時，抒情狀物；文學作品雖然必須情物結合而成，但在實際創作中，往往是有所側重的。因此，怎樣用語言文字把作者的思想感情表達得“密則無際”，也是文學創作的重要問題之一。 物、情、言三者的關係，除《神思》篇講得比較集中外，劉勰在其他地方，也常有論述。如《詮賦》中的“物以情觀，故詞必巧麗”，《物色》篇的“情以物遷，辭以情發”等。這說明劉勰在《神思》篇集中探討了這三種關係，並非出之偶然。他的全部創作論，主要就是研究這三種關係；而文學創作理論所要研究的基本問題，也就只有這三種關係了。下面我們就來考察一下劉勰創作論的具體內容。 《神思》主要是講“物以貌求，心以理應”的心物交融問題。使情和物在藝術創作中密切結合，只是創作過程的結果。情物相融的實現，還有很多複雜問題要研究。就是說，物與情的關係所要研究的，並不只是藝術構思中的物情相融。《物色》中說：“目既往還，心亦吐納。”這也是物情關係所要研究的一個重要問題。作者必須接觸和觀察客觀事物，纔能心與之會，情與之融；《神思》中強調“博觀”，正是這個原因。《物色》中所講“物色之動，心亦搖焉”、“情以物遷”等，即客觀的物對主觀的情的製約作用，這又是物情關係所要研究的另一重要問題。
《神思》以下，從《體性》到《熔裁》的六篇，就主要是研究如何處理情與言的關係了：《體性》是從“情動而言形”，“因內而符外”的道理來論個性和風格的關係；《風骨》是從“怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先於骨”兩個方面，對創作提出情和辭的統一要求；《通變》則主張“憑情以會通，負氣以適變”；《定勢》是講“因情立體，即體成勢”的創作規律；《情采》更是論“情者文之經，辭者理之緯”的相互關係；《熔裁》是要求做到“情周而不繁，辭運而不濫”。以上各篇，都是圍繞着情和言的關係，從不衕角度進行的論述。
從《聲律》到《總術》的十二篇，雖然主要是講寫作技巧上的一些問題，但都不出如何用種種表現手段來抒情寫物的範圍，也就是說，它研究的不外是言與物和言與情兩種關係。如《比興》篇所講“比則畜憤以斥言，興則環譬以記（託）諷”等，屬於情與言的關係；“詩人比興，觸物圓覽；物雖鬍越，合則肝膽”，則屬於物與言的關係。這種藝術方法，“或喻於聲，或方於貌，或擬於心，或譬於事”，都是可以的，但都不出述志寫物兩個方面。 除《比興》篇外，《誇飾》中說，“自天地以降，豫入聲貌，文辭所被，誇飾恆存”，“形器易寫，壯辭可得喻其真”等，也以研究言與物的關係爲主。但較多的篇章所研究的，仍以言與情的關係爲主。如《章句》以“宅情曰章”，《練字》說“心既託聲於言，言亦寄形於字”，可見從字句到篇章，都是用來表達作者思想感情的。研究怎樣練字和安排章句以表達思想感情，自然就是研究言與情的關係了。不過，文學作品既由情物相結合而成，情和物在作品中也往往是密不可分的。因此，劉勰對修辭技巧的論述，有的也不能截然分開是言與物或言與情的關係。如《麗辭》要求“必使理圓事密，聯璧其章”，《隱秀》要求“文外之重旨”、“篇中之獨拔”等，這隻能說是研究如何用表現形式爲內容服務，仍不出言與物、情關係的範圍。
劉勰在他的創作論中集中研究言和物的關係的，是《時序》、《物色》兩篇。這一重要問題雖然只有兩篇來論述，但一些基本問題都涉及到了。一是“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發”。雖然“辭以情發”，但情決定於物，則物的變化也必然影響到辭；“歌謠文理，與世推移”，“文變染乎世情，興廢系乎時序”，講的就是這種物與言的關係。二是怎樣以言寫物，這是《物色》篇研究的主要內容，如“以少總多”，“文貴形似”，“體物爲妙，功在密附”等。三是“山林皋壤，實文思之奧府”，客觀現實是文學的源泉，因此，寫作中要“流連萬象之際，沉吟視聽之區”，就是要對所寫之物作深入細緻地觀察。四是“能瞻言而見貌，印（即）字而知時”，言以寫物，就應能反映物，可以通過言來認識物。以上幾個方面，都是屬於言與物的關係所要研究的重要問題。 物、情、言的相互關係，在實際創作中是錯綜複雜的，並不僅限於上述三種基本關係。這不是本文要研究的問題。以上簡析只圖說明，《神思》篇提出的情與物、言與情和言與物三種關係，是劉勰創作論的總綱。以上事實足以說明，這個總綱是貫串了他的創作論的全部內容的。
劉勰的這個綱領說明兩個重要問題：一、他的創作論是比較全面的，並且抓住了創作理論上的一些根本問題；二、這個綱領既顯示了創作論的理論體系，也符合全書總的理論體系。前已說明，貫串其全書理論體系的主線是“銜華佩實”；創作論不僅以情與言的關係爲重點，且情與言和物與言兩種關係所研究的主要目的，都在於如何把作品寫得“銜華而佩實”。
（三）摛神、性——藝術構思和藝術風格。
“神”指《神思》，論藝術構思；“性”指《體性》，論藝術風格。劉勰把這兩篇合爲一組，是因爲兩個問題有一定的內在聯繫。
1.藝術構思
“神思”一詞，在劉勰之後，繼用者甚多：略晚於劉勰的史學家蕭子顯92、唐代詩人王昌齡93、宋代畫家韓拙94、明代文學家謝榛95，直到清代的馬榮祖96、袁枚97、現代文豪魯迅98，都曾在他們的詩論、文論、畫論中，用“神思”一詞來講藝術構思。但這個詞並不是劉勰的首創，晉宋之際的畫家宗炳（公元375—443年）在他的《畫山水序》中已講到：“峯岫嶢嶷，雲林森眇，聖賢暎於絕代，萬趣融其神思。”99宗炳所論，正是在畫家“身所盤桓，目所綢繆”的過程中，“應目會心”的構思活動。劉勰借畫論的詞彙用於文論是完全可能的。至於《神思》以心物交融爲中心的藝術構思論，又顯然是繼承和發展了陸機的《文賦》而來的，不過劉勰比陸機講的更集中，更深入，也更系統。 劉勰在本篇全面提出了作家進行藝術構思的基本修養：
積學以儲寶，酌理以富纔，研閱以窮照，馴致以懌（繹）辭。
要積累豐富的學識，培養辨明事理的纔能，研究已往的生活經驗以求得對事物的徹底理解，並訓練自己的情致，使之能恰當地運用文辭。這四個方面對培養作家藝術構思的能力，都是必要的。從“研閱以窮照”來看，劉勰的要求是很高的。對作者已往的生活閱歷，不能憑點滴經驗而不假思索地運用，既要對這些閱歷加以研究，又要能做到“窮照”。特別是爲了把作者頭腦中思考到的東西“密則無際”地表達出來，而要求訓練用語言表達思想的能力，說明劉勰對語言和思想的密切關係，有了相當深刻的認識，因而纔提出在構思過程中，“物沿耳目，而辭令管其樞機”，也纔能在《神思》篇提出言與情和言與物的關係。
要怎樣纔能“窮照”或“繹辭”呢？劉勰在對漢魏期間司馬相如、揚雄等十多個作家的構思情況進行分析之後提出：有的是“心總要術，敏在慮前”，故能“應機立斷”；有的則“情饒歧路，鑑在慮後”，所以要“研慮方定”。根據這些經驗，劉勰作了如下總結：
難易雖殊，並資博練。若學淺而空遲，纔疏而徒速，以斯成器，未之前聞。是以臨篇綴慮，必有二患：理鬱者苦貧，辭溺者傷亂；然則博見爲饋貧之糧，貫一爲拯亂之藥，博而能一，亦有助乎心力矣。
這段話正闡明瞭上述四項修養功夫的基本要領，就是：學深、纔富、博見、貫一。必須“博見”，纔可能“窮照”；只有“貫一”，纔能“繹辭”。值得註意的是這四項的關係。劉勰認爲，任何作者，如果“學淺”、“纔疏”，在創作構思時，必有“苦貧”、“傷亂”二患。解救二患的辦法，一是要見多識廣，一是要集中思路，突出重點。纔學不足造成的二患，既然可用“博見”和“貫一”來拯救，可見對一個作家的藝術構思來說，“博”、“一”二項更爲直接和重要。“纔”和“學”對一個作家的平素修養來說是必要的，但作者的纔力學識，主要應建立在“博見”的基礎上，而“貫一”則指出了藝術構思的基本途徑。所以，“博而能一”就是藝術構思的基本要領。
在學深、纔富、廣聞博見的基礎上進行藝術構思，就有可能“思接千載”或“視通萬裡”了。劉勰把構思的特點概括爲“神與物遊”四字。他具體描述這種構思情況說：
夫神思方運，萬塗競萌；規矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿於山，觀海則意溢於海；我纔之多少，將與風雲而並驅矣。 這就是“神與物遊”的具體說明。作家想到登山，便滿腦出現山的形象；想到觀海，心裏便湧現出海的景色。無論作者纔華的大小，他的思路都將隨着他想象的景物而任意馳騁。這樣的構思活動，和寫一般文章的構思是顯然不衕的。它不僅是緊緊結合着物的形象來想象思考的形象思維，而且是“規矩虛位，刻鏤無形”的憑虛構象。這就是說，藝術構思是憑作者平時“博觀”所得的基礎，通過想象，把沒有實體的無影無形的意念，給以生動具體的形態，並把它精雕細刻出來。所以，這完全是一種藝術的創造。劉勰對藝術構思的論述，基本上說明了這種特點。
劉勰論藝術構思的主要不足之處，是沒有正面論述作者熟諳社會生活的必要，因而他雖也強調了“博觀”，卻顯得空泛無力。本篇所舉想象構思的事例，也全是風雲之色、山海之狀，雖能說明藝術構思的特點，卻不免有引人脫離社會現實的弊病。
2.藝術風格
《神思》篇末曾講到：“情數詭雜，體變遷貿。”這個“體”，就指風格。由於作者的思想感情非常複雜，因而風格上的變化也是多種多樣的；所以，劉勰認爲藝術構思中許多細微曲折的地方，是“言所不追”的。但作家的藝術風格雖然變化無窮，其基本情況還是可以探討的。
在藝術構思過程中，“志氣統其關鍵”，而作者的志氣，又和他長期以來的學、習、纔、氣等素養有關。藝術風格是怎樣形成的呢？《體性》篇一開始就寫道： 夫情動而言形，理髮而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。然纔有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，習有雅鄭；並情性所鑠，陶染所凝，是以筆區雲譎，文苑波詭者矣。
這說明：一個作家藝術風格的形成，是由他長期的纔、氣、學、習所凝結而成的。藝術構思在一定程度上決定着藝術風格，就因爲二者都和一個文學藝術家的纔、氣、學、習有密切的關係。藝術家的志氣在藝術構思中起着關鍵作用，對藝術風格的形成，也衕樣起着關鍵性的作用。所以，“摛神、性”這兩個相關的問題，劉勰合爲一組來論述。
《體性》篇的中心論點，是作者的個性決定着他的風格。由於作者的氣質不衕，個性各異，因而風格也就表現爲多種多樣。劉勰根據這樣的認識，十分肯定地說：“辭理庸俊，莫能翻其纔；風趣剛柔，寧或改其氣；事義淺深，未聞乖其學；體式雅鄭、鮮有反其習：各師成心，其異如面。”正如馬克思所引佈封的話“風格就是人”100；作者的纔、氣、學、習不衕，思想感情因人而異，其“各師成心”的作品，自然就“其異如面”，風格即人了。從本篇一開始就提出“情動而言形，理髮而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外”的原理來看，這就是情與言的關係所要研究的一個重要側面：情決定言，情各不衕，由言所體現出來的風格特色也就千變萬化。
藝術風格的多樣化雖是因人而異，但也可以歸納爲幾種基本類型。所以劉勰說：“若總其歸途，則數窮八體。”他所歸總的八種風格及其特點是：
一曰典雅：特點是曏儒家經典學習，和儒家走相衕的道路。 二曰遠奧：特點是比較含蓄而有法度，大多本於道家哲理。
三曰精約：特點是字句簡練而分析精細。 四曰顯附：特點是辭句質直，意義明暢，符合事理而令人滿意。
五曰繁縟：特點是比喻多，文采富，善於鋪陳，寫得光華四溢。
六曰壯麗：特點是議論高超，文采不凡。
七曰新奇：特點是厭舊趨新，追求詭奇怪異。
八曰輕靡：特點是辭藻浮華，趨曏庸俗。
劉勰對這八種風格特點的解釋，顯然是不完全恰當的。如“典雅”和“遠奧”，未必一定要和儒、道二家有聯繫的，纔是“典雅”或“遠奧”。但從當時的具體創作情況來看，這八體還有一定的概括性。值得註意的是，劉勰雖然說：“文辭根葉，苑囿其中。”認爲這八體已概括了各種基本的風格特點，卻並不認爲一切作家的藝術風格，必屬八體之一。他也註意到“八體屢遷”，其間具體的變化是很複雜的。因此，他對漢晉間十多個作家風格的分析，就是根據各傢俱體的性格特點作具體分析，而不是簡單化地把他們硬套入八體之中。如說“賈生俊發，故文潔而體清；長卿傲誕，故理侈而辭溢”等。這些都說明，劉勰論風格，一直抓住了這樣一個要領：“體性”。無論他以此命篇或篇中的具體論述，都沒有離開作家的個性來談風格。也只有從不衕的個性出發，纔能認識到和個性密切聯繫着的獨特風格的實質。
劉勰論風格的主要侷限，是對風格的形成，只泛論了纔、氣、學、習的作用，而認識不到決定作者纔、氣、學、習的社會根源和作者具體的身世遭遇。但他畢竟註意到作者後天的學識、習性對形成其藝術風格的重要作用，因而強調“學慎始習”，“功在初化”，比之他以前的有關論述，還是前進了一大步。如曹丕所謂：“文以氣爲主，氣之清濁有體，不可力強而致；……雖在父兄，不能以移子弟。”101這就把作者的氣質特點視爲天生，根本無法改變。劉勰也認爲作家的纔、氣有定，卻註意到性格的“陶染所凝”，強調風格的“功以學成”，因而要求初學者“摹體以定習，因性以練纔”。此外，陸機也曾講到個性與風格的關係：“誇目者尚奢，愜心者貴當，言窮者無隘，論達者唯曠。”102這種論述顯然還很簡樸。劉勰可能受到陸機這幾句的啓發，但卻有了較大的發展。 （四）圖風、勢——對作品總的要求和具體要求
“風”指《風骨》，“勢”指《定勢》。《風骨》篇是論述對一切作品的總的要求，《定勢》篇是論述對具體作品的具體要求。
1.風骨問題
《風骨》是在《體性》所論各種不衕風格的基礎上，對各種作品的內容和形式提出總的要求。正因《風骨》是繼論藝術風格的《體性》之後所作的論述，有人認爲：“《體性》篇只是一般地論述了文章有多樣化的風格。《風骨》篇則是在多樣化的風格當中，選取不衕的風格因素，綜合成一種更高的具有剛性美的風格。”103這種說法是很有見地的。劉勰的“風骨”論，的確不是孤立地提出來的，而是在研究各種風格的基礎上，對劉勰所理想的作品提出的總的要求。但“風骨”並不等於風格。如果以“風骨”爲風格的一種，改“數窮八體”爲“數窮九體”，顯然不能成立；如以“風骨”爲一種綜合性的總的“風格”，這個“風格”就失去風格的意義，不成其爲風格了。只有藝術家獨具的某種特色，纔能謂之風格。既是綜合的、總的，就不是獨具的特色；既是獨具特色，就不是綜合的、總的。最主要還在於，劉勰自己是否把“風骨”當做一種綜合性的風格來論述的。這隻要看“風骨乏採”或“採乏風骨”的說法，問題就很清楚了。《體性》中說：“遠奧者，馥採典文”，“繁縟者，博喻釀採”，“壯麗者，……卓爍異采”。可見“採”的有無濃淡，本身就是風格的有機組成部分，豈能說“風格乏採”或“採乏風格”？
“風格即人”的名言是不可忽視的。離開具體的人而談風格，就勢必把文章的體勢、文體的特點等都和由作者藝術個性決定的風格特色混爲一談。不少論者就把《風骨》、《定勢》等列爲劉勰的“風格論”，甚至說文體論中“敷理以舉統”一項，也是講“各種體裁的風格特點”104。這樣，一個作家，甚至衕一作家的衕一作品，就可能有多種“風格”衕時存在了：它既有由作者個性所決定的風格，又有文章體勢的風格和文章體裁的風格，還可能有總的“風骨”這種風格。如果個性決定的作家風格是“新奇”，體勢要求的風格卻是“典雅”，而體裁的風格又必須“壯麗”，這樣的文章，又如何下筆，如何結局呢？ 這隻能說明，離開具體的人，把風格的概念任意擴大，把風骨論、定勢論、文體論等等都說成是風格論，顯然是有問題的。至於集體意義的風格，如某一時代有某一時代的風格，某一流派有某一流派的風格等，仍是沒有離開具體的人的因素而存在的。如劉勰論建安文風說：“觀其時文，雅好慷慨；良由世積亂離，風衰俗怨；並志深而筆長，故梗概而多氣也。”（《時序》）建安文人之所以有“梗概多氣”的共衕風格，是當時文人有“世積亂離”的共衕遭遇，是他們都“志深而筆長”造成的。所以，離開時代、階級、民族等具體環境之下的具體的人，這樣的藝術風格是不存在的。如果說某一具體作家有“風清骨峻”的風格，當然可以，也完全可能；要說“風清骨峻”是一切作家應有的總的風格，就不可以，也不可能了。劉勰既然明知風格的多樣化是“其異如面”的，他怎會自相矛盾地提出一個人人應有的總的風格呢？所以，“風骨”並不是“風格”，也不是對風格的總要求，而是一切文學創作的總要求：“典雅”的風格應該“風清骨峻”，“精約”、“壯麗”等風格，也應該“風清骨峻”；詩、賦要求“風清骨峻”，史、傳也要求“風清骨峻”；有的作家（如潘勗）只有“骨髓峻”，有的作家（如司馬相如）只有“風力遒”，劉勰則要求既能“風情”，又能“骨峻”。 “風骨”二字的含義，學術界爭論尤多，迄無定論。黃侃認爲：“風即文意，骨即文辭。”105這個說法曾引起許多不衕的爭論。與此正相反的意見是：“‘風’就是文章的形式；‘骨’就是文章的內容；而且‘骨’是決定‘風’的，也就是內容決定形式的。”106有人認爲“風骨”實際上是一個問題，“既是形式也是內容，在心爲氣志，發言就形成‘風骨’”107。還有人認爲“風”喻“情思”，“骨”喻“事義”108。認爲“風骨”即“風格”的就更多109。其他不衕說法還多，但和上舉諸說大衕小異，不必盡舉。正如劉勰論騷所說：“將核其論，必徵言焉。”欲得確解，唯一的辦法是考察劉勰自己是怎樣的講的，看他自己對“風骨”二字的命意何在：
是以怊悵述情，必始乎風；沉吟鋪辭，莫先於骨。 辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。
結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風生焉。
練於骨者，析辭必精；深乎風者，述情必顯。
若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之徵也；思不環周，索莫乏氣，則無風之驗也。 這些句子不是按某種主觀意圖挑選出來的，而是《風骨》篇中“風”、“骨”並論的全部文句。要解釋“風骨”二字，既不能離開這些文句，也必須符合這些文句。第一句說述情首先要註意風教，用辭首要註意骨力。第二句用比喻說文辭須有骨力，猶如人體須有骨架，內容要有教化作用，就像人必須有氣質。第三句講怎樣纔有“風骨”：文辭整飾而準確便有骨力，意氣高昂就能產生明顯的教化作用。第四、五兩句是用反證來說明：有“骨”辭必精，有“風”情必顯；無“骨”辭必亂，無“風”氣必乏。所有這些，“骨”都指文辭方面，都是對文辭的要求；“風”都指內容方面，都是對內容的要求。因此，其全部內容，並未超出“風即文意，骨即文辭”的範圍，不過更確切點，應該說“風”是對文意方面的要求，“骨”是對文辭方面的要求。這樣看來，問題本來是很明確的，其所以出現種種紛壇複雜的解說而長期聚訟不已，主要在於本篇除“風骨”二字外，劉勰又提出一個“採”字。在“風骨”和“採”的關係上，“採”自然屬於形式方面，篇中又有“風骨乏採”、“採乏風骨”之說。這就很容易使人認爲“風骨”是指與“採”相對的內容，並把“風骨”視爲一物；但又有某些和原文難以吻合的地方，於是或求證於其他篇章，或探源於劉勰以前的“風骨”之義，就其說彌多，其難彌甚了。
“風骨”一辭，源於漢魏以來的人物品評。如《晉安帝紀》稱王羲之“風骨清舉”110，晉末桓玄謂劉裕“風骨不恆，蓋人傑也”111等，但這指人物的風神骨相。南齊謝赫評曹不興畫龍：“觀其風骨，名豈虛成。”112這個“風骨”，主要指形象描繪的生動傳神。參考這些，自然可以瞭解“風骨”一詞的淵源，但劉勰是用以指對文學創作的最高要求，己賦予它以新的含意；因此，要據以解決上述難題，還是無能爲力的。 從《文心雕龍》本身的理論體系來看，如前所述，它以“割情析採”、質文並茂爲綱，而《風骨》篇正是要求質文並茂的一篇基本論著。循着這個體系，劉勰論風、骨、採三者關係的原意，就不難探得了。《情采》有雲：“文采所以飾言，而辯麗本於情性。”又說：“情者文之經，辭者理之緯。”最後的“贊”中還講到：“言以文遠，誠哉斯驗。”《情采》和《風骨》，一講內容和形式的關係，一講對內容和形式的要求，兩篇所論，自然有密切的聯繫而可互爲參考。上引《情采》三例，一是說明了情、言、文三者的關係，一是交代了劉勰論情、言、文三者關係之所本。儒家對這問題有其傳統觀點：“言以足志，文以足言。不言，誰知其志。言之無文，行而不遠。”113劉勰在《徵聖》篇奉“志足而言文”爲文學創作的最高原則；上引“言以文遠”之說，則不僅表明劉勰確是把這一儒家觀點奉爲圭臬，還說明風、骨、採的關係，正由儒家對待志、言、文的觀點而來。風、骨、採的關係，正是志、言、文的關係，這是很明顯的。其中的關鍵就在言和文的區別和聯繫。
主張“徵聖”、“宗經”以立文的劉勰，對“言”與“文”的界線是分得很清楚的。“文采所以飾言”，可說就是“文以足言”的翻譯。它說明“言”和“文”雖然都屬於表現形式的範圍，但並不是一回事。“言”是基本的東西，“文”只是爲“言”服務的。劉勰認爲文學創作首先在於處理好情和辭的關係，使之經緯相成，然後“可以馭文采”。明乎此，《風骨》中的風、骨、採的關係也就清楚了。在“風骨”問題上多年來存在的分歧意見，主要就是把風、骨、採三者的關係攪亂了，或者把“骨採”視爲一體，或者把“風骨”視爲一物，雖也各各言之有理，總留有難以通釋《風骨》全文的矛盾。以“風”爲內容方面的要求，“骨”爲言辭方面的要求，“採”爲文飾方面的要求，至少是既符合劉勰的總的理論體系，也能通釋《風骨》全文。
應該看到的是：按儒家“志言文”的公式來論內容和形式的關係，這也是劉勰在對文學藝術特徵的認識上的侷限。儒家在這個問題上的觀點是：“志”和“言”是主體，“文”只是一種修飾“言”的附加成分，而不是當做整個藝術形式的有機組成部分。這就因儒家所論本非文學藝術，對非文藝性的論著來說，主要是要求“辭達而已矣”114，所以對“文”是放在次要地位的，與文學作品的言必文、文言一致大不相衕。劉勰還未能完全認清文學藝術的特質，是與他受儒家“文以足言”的影響有關的。不過劉勰也沒有完全拘守儒家的老框框，他對文采還是比較重視的，全書強調文采的論述甚多，《風骨》中所講：“若風骨乏採，則鷙集翰林；採乏風骨，則雉竄文囿。唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也。”這雖然沒有超越儒家“志、言、文”的公式，卻把“文”、“採”突出到他所理想的最好作品不可沒有的重要地位。由此可見，劉勰對文學創作總的要求，仍是充實的內容和完美的藝術形式的統一。具體說，就是既要對封建政教有積極的作用，又要文辭端整、篇體光華。
《風骨》篇主要是對作品的內容和文辭提出總的要求，怎樣纔能寫成“風清骨峻，篇體光華”的作品，這自然涉及創作論所要探討的一系列問題，《風骨》篇本身是不能備論的。但《風骨》的最後一段，提示了以下各篇將論述怎樣使作品“風清骨峻”的輪廓，關係最直接的，就是《通變》和《定勢》兩篇：
若夫熔鑄經典之範，翔集子史之木；洞曉情變，曲昭文體；然後能孚甲新意，雕畫奇辭。昭體，故意新而不亂；曉變，故辭奇而不黷。
“曉變”，指要懂得《通變》篇所論繼承和革新的問題；“昭體”，指要明白《定勢》篇所論文章體勢的問題。就是說，要把作品寫得“風清骨峻，篇體光華”，除曏儒家經典和諸子百家的著作學習外，還要研究“通變”和“定勢”等問題，不然，“跨略舊規，馳騖新作”，是必然會遭到失敗的。
2.文章體勢
列於《風骨》之後的，就是《通變》和《定勢》兩篇。這兩個問題不能衕時講，只得話分兩頭。一方面，《通變》可以與《附會》合爲一組來講；一方面《風骨》是對作品提出總的要求，《定勢》是論不衕的文體要求有不衕的體勢，所以把“圖風、勢”作爲一組來論述。這裏就先講《定勢》篇。 《定勢》中的“勢”指什麼，也存在一些不衕意見。有人認爲指“法度”115，有人認爲指“姿態”或“體態”116，有人認爲指“標準”117，近年來不少論者都認爲“勢”即“風格”118。“定勢”是不是“定風格”？從《定勢》所論和上述對“風格”這個概念的理解，是不難明確的。《定勢》篇首先就闡明瞭“勢”字的含義： 夫情致異區，文變殊術，莫不因情立體，即體成勢也。勢者，乘利而爲製也。如機發矢直，澗曲湍回，自然之趣也。圓者規體，其勢也自轉；方者矩形，其勢也自安：文章體勢，如斯而已。
這是說：文章的變化雖然很多，但都是根據內容來確定體裁，隨文體的要求就形成“勢”。“勢”，是隨其便利而造成的。如箭射出必然是直的，曲折的山澗流水必然是彎曲的；圓的便轉動，方的就安穩：文章的體勢，正是如此。這裏最關鍵的一句，是“即體成勢”，也就是下面再次講到的“循體而成勢”。因爲“勢”決定於文體，是隨着文體的要求而形成的，所以劉勰又稱之爲“體勢”。顯然，這個“體勢”是指隨文體的要求而形成的特點。劉勰以“矢直”、“湍回”等比喻，正說明它是由“機發”、“澗曲”所決定的特點。 劉勰根據上述道理，把文章體勢歸納爲以下幾個類型：
章、表、奏、議，則準的乎典雅；賦、頌、歌、詩，則羽儀乎清麗；符、檄、書、移，則楷式於明斷；史、論、序、註，則師範於核要；箴、銘、碑、誄，則體製於弘深；連珠、七辭，則從事於巧豔。
劉勰雖然反對“愛典而惡華”，主張對各種文體的特點要“兼解以俱通”，但本篇主旨卻是強調體勢有定，不能隨意逾越。他在列舉以上各體的基本特點之後，接着說：“此循體而成勢，隨變而立功者也。雖復契會相參，節文互雜，譬五色之錦，各以本採爲地矣。”根據具體情況有所變化是應該的，但如五采錦繡，必須有一定的顏色爲基礎；也就是說，各種體勢的基本特點是不能跨越的，否則就會“失體成怪”。這種觀點雖然表現了一定的保守性，但劉勰是針對“近代辭人，率好詭巧”，“厭黷舊式，故穿鑿取新”而發；在寫作中對各種體勢既“兼解以俱通”，又註意到“總一之勢”，還是很有必要的。
現在再回頭來看，“勢”是否“風格”，也就容易辨別了。“體勢”既是由文體決定的特點，顯然和作者的性格是沒有必然聯繫的。在實際寫作中，無論作者用什麼文體，自然都會有作者個人的因素滲透到作品中去。但劉勰所論是專指“即體成勢”的“勢”，這個“勢”並不把作者個人的因素計算在內，因而也就很難說“勢”是“風格”了。研究問題當然不應從定義出發，但任何概念如果沒有一個穩定的特定含義，那就會給實際問題造成混亂。如果劉勰所講“體勢”的“勢”也是風格，就會出現這樣的問題：一、劉勰所論體勢的“典雅”、“清麗”之類，固然貌似風格，但和《體性》篇所講“典雅”、“遠奧”等相較，就發生明顯的矛盾。衕是“典雅”，一由“熔式經誥，方軌儒門”而成，一由章、表、奏、議所定。二、“明斷”、“核要”等文體的要求，就很難說是什麼藝術風格。三、如以“賦、頌、歌、詩，則羽儀乎清麗”中的“清麗”爲風格，可是，具體的作者既可能把這些文體寫得“典雅”或“壯麗”，也可能寫得“繁縟”或“輕靡”。這就說明，以“定勢”的“勢”爲風格，不僅僅是個概念問題，也是個實際問題，它在劉勰的風格論中就難以通用。
（五）苞會、通——從《通變》到《附會》
“會”指《附會》，“通”指《通變》，“苞會、通”，就是從《通變》到《附會》的有關內容。
這裏有必要說明一下劉勰對這個部分內容的安排情況。
篇章次第的排列，是由理論體系上要先講什麼後講什麼來決定的。但各篇所論問題，不可能全是單線發展，其間必然會有一些複雜的錯綜關係。《序志》所講各篇先後，和《文心雕龍》的實際排列次序不完全一致，就是這個原因。所以，《文心雕龍》的理論體系，必須把這兩個方面結合起來研究。劉勰雖把《定勢》和《風骨》合爲一組來講，卻又把《通變》列在《定勢》之前。前已說明，《通變》和《定勢》兩篇，都可緊接在《風骨》之後，爲什麼不把《定勢》列在《通變》之前，使“圖風、勢，苞會、通”的說法一致呢？這又因爲在具體論述中必須首先說明“通變”的必要，纔便於說明體勢有定之理。如《通變》所論：“詩、賦、書、記，名理相因，此有常之體也”，“名理有常，體必資於故實”。這就是劉勰認爲文學創作中要“通”（應繼承）的一面；“勢”之有定，就以此論爲基礎。要先講“通變”，後論“定勢”，這是一個主要原因。
“苞會、通”的說法和《文心雕龍》的篇次不一致，也是衕樣的原因，它並不意味着《附會》是在《通變》之前，或由此而懷疑今本《文心雕龍》的篇次有誤。接《定勢》之後的是《情采》和《熔裁》。《定勢》中說：“夫情固先辭，勢實須澤”，“因利騁節，情采自凝”。可見體勢既定，就有進一步研究“情”和“採”的關係的必要。明確了“情”和“採”的關係，就接着論述對“情”的“熔”和“採”的“裁”了。《熔裁》篇提出了著名的“三準”論，主要講安排內容的準則。劉勰說：“三準既定，次討字句。”又說：“然後舒華佈實，獻替節文。”所以，在《熔裁》之後，就繼以從《聲律》到《練字》的七篇，專論各種修辭技巧問題。這就是《序志》篇說的“閱聲、字”。其後，有《隱秀》論“文外之重旨”和“篇中之獨拔”，即文學創作中的含蓄和秀句問題；《指瑕》論寫作中應註意避免的毛病；《養氣》論“衛氣”之方，即如何保持旺盛的創作精神；《附會》論“附辭會義”問題。這幾篇的內容和“閱聲、字”之前所論文學創作的一些基本理論問題，顯然性質不衕，所以附論於“閱聲、字”諸篇之後，可說是劉勰創作論的餘論。
以上就是“苞會、通”一句所概括的基本內容。其中除《定勢》、《情采》兩篇已提前介紹，“閱聲、字”方面容後另述外，這裏只對《通變》、《熔裁》、《附會》中的部分問題，略予探討。
1.繼承與革新 《通變》是《文心雕龍》的重要論題之一。所謂“通變”，也就是本篇“參伍因革”、《明詩》篇“體有因革”的“因革”之意，和今天所說的繼承與革新大體相近，但有很大的侷限性。
劉勰認識到：“文律運周，日新其業。變則其（一作“可”）久，通則不乏。”這是對的。寫作方法不斷發展變化着，只有善於革新纔能持久，善於繼承纔不貧乏。又說，掌握了“通變之術”，就可“騁無窮之路，飲不竭之源”。對照上引二句可見，能“騁無窮之路”，就是“變則其久”；能“飲不竭之源”，就是“通則不乏”。從“通”與“變”的關係上看，從文學創作必須既有所繼承、又有所革新的基本原理上看，劉勰對這個問題是有所認識的。文學創作沒有發展變新，當然只能回驟於庭間，不可能騁“萬裡之逸步”。另一方面，如果不學習古來大量優秀作品，只憑新創，自然要困於貧乏。劉勰強調繼承前人有如“飲不竭之源”，雖是誇張的說法，也確有一定道理。至於能夠“通”、“變”並重，不失之於偏頗，更是劉勰論文的精到處。問題在於：他主張“通”的“不竭之源”是什麼，要“變”的具體內容是什麼。其基本觀點就是：
夫設文之體有常，變文之數無方。何以明其然耶？凡詩、賦、書、記，名理相因，此有常之體也；文辭氣力，通變則久，此無方之數也。名理有常，體必資於故實；通變無方，數必酌於新聲。
劉勰認爲詩、賦、書、記等各種文體的名稱及其基本寫作原理，是固定不變的，因此要繼承前人；至於文辭氣力等表現方法方面的問題，變化無窮，就必須有新的發展。由此可見，他不僅認爲要繼承和革新的，主要是一些形式技巧問題，且形式技巧的範圍，他的理解也是很有限的。“詩、賦、書、記”固然是舉例而言，但它最多隻能概括一切文體的寫作特點。把要繼承的面限定得如此狹窄，顯然和他所說的“不竭之源”是不相稱的。至於應當革新和發展的，即使“文辭氣力”四字能概括一切寫作技巧，劉勰的認識還是遠遠不夠的。
“通變”主要講形式技巧的繼承和革新，這自然是劉勰的侷限。有待研究的是，一曏強調“爲情而造文”、“述志爲本”，並明確主張以“情志爲神明”、“辭采爲肌膚”（《附會》）的劉勰，是不是在論“通變”問題中糊塗一時呢？細究全文，和內容有關的意見也有，如肯定商周以前的作品：“序志述時，其揆一也。”這正是從內容上來總結、來肯定的。但是，劉勰卻沒有從“通變”理論上，正面提出繼承和發揚“序志述時”這一優良傳統的主張；只提出了“矯訛翻淺，還宗經誥”的具體辦法。這雖也是意在曏儒家經典的質樸文風學習，但卻不可能僅僅是個形式問題了。
從劉勰對繼承和革新的上述意見來看，他又並無輕忽思想內容之意，這就有必要仔細研究“通變”這一論題的主旨是什麼了。只有搞清這個問題，纔能理解劉勰論“通變”的真義及其價值之所在。 本篇總的意圖是很明顯的，它和《風骨》、《定勢》、《情采》等篇一樣，主要是針對“競今疏古，風味氣衰”的晉宋文壇，而欲以“通變之數”來“矯訛翻淺”；所謂“補偏救弊”119，紀、黃諸家，論之已詳。從什麼角度，用什麼理論來解決這個問題呢？泛論繼承與革新的一般道理，對解決這個具體問題就意義不大。因此，劉勰只不過是從“通變”這個大題目中，找出一種具體的藥方，就是“文則”：
是以九代詠歌，志合文則：黃歌“斷竹”，質之至也；唐歌《在昔》，則廣於黃世；虞歌《卿雲》，則文於唐時；夏歌“雕牆”，縟於虞代；商周篇什，麗於夏年。至於序志述時，其揆一也。暨楚之騷文，矩式周人；漢之賦頌，影寫楚世；魏之策製，顧慕漢風；晉之辭章，瞻望魏採。搉而論之，則黃唐淳而質，虞夏質而辨，商周麗而雅，楚漢侈而豔，魏晉淺而綺，宋初訛而新。從質及訛，彌近彌澹。何則？竟今疏古，風味氣衰也。
劉勰從唐虞到晉宋九代的詩歌（不完全是詩歌）發展概況總結出來的“文則”是什麼呢？第一，從唐虞到商周，是由質樸發展到雅麗。這個發展趨勢，劉勰是肯定的。這說明他認爲詩歌創作由質而麗，是正常的發展規律，合於“文則”。第二，商周以後繼續發展的趨勢，仍是華麗的程度一代一代逐漸遞增，以致發展到宋初的“訛而新”。既然說“九代詠歌”都合於“文則”，這一總的趨勢，也當然在內。但至少從“魏晉淺而綺”以後，劉勰明明是不滿的，爲什麼也說“志合文則”呢？這纔是劉勰企圖說明的正題。這個“文則”就是：在華麗成分越來越重的總髮展過程中，“競今疏古”，就必然要“風味氣衰”。劉勰所總結的這個“九代詠歌”發展過程，正是用精細的邏輯推理來說明這個“文則”。商周以前一代一代的“變”，楚漢以後則是一代一代的“通”。但因有一個“從質及訛”的總趨勢，因此，楚學周是可以的；漢學楚，問題還不大；到魏學漢、晉學魏……這樣下去，就必然“文體解散”，不可收拾了。這就突出了學古宗經的必要。劉勰提出“通變”的主張，其具體用意，即在於此。在繼承和革新的理論上，劉勰是講的比較膚淺的。這條“文則”，雖也着眼於表面現象，卻有一定的現實意義。劉勰對九代詩歌，評價最高的是商周時期。所謂“麗而雅”的詩歌，自然是指《詩經》，要求齊梁詩人繼承《詩經》的傳統，來“憑情以會通，負氣以適變”，當然也是有益的主張。
在闡明九代“文則”之後，劉勰所舉枚乘、司馬相如等五家的例子，其用意何在，曏來是個難題。這五家描寫海天日月景象的句子，“循環相因”：有的說“虹洞蒼天”，有的說“天地虹洞”；有的說“日出東沼，月生西陂”，有的說“大明出東，月生西陂”等等。劉勰在舉出這些例句之後說：“此並廣寓極狀，而五家如一。諸如此類，莫不相循，參伍因革，通變之數也。”照“諸如此類”是“通變之數”來看，似乎是示人以法，卻又十分可疑。黃侃《札記》和範文瀾註，雖都指出“非教人屋下架屋，模擬取笑也”120，但只說了不是什麼，而未說明是什麼。這就不免引起後來的種種不衕解說。劉勰明明說這五家是“循環相因”，“五家如一”，有人卻釋爲“推陳出新，有所變化”，或“有推陳出新的味道”等121。有人則以爲這些描寫“變化不大”，“並沒有把創造的因素顯示出來”；劉勰的說法“實質上是抹煞了創造性”122。這仍是把劉勰所舉五家例句視爲示人以“通變之術”來論述的，不過有的替他圓成，有的表示不滿而已。
在明確上述本篇主旨之後，根據劉勰所總結的九代“文則”，這個問題就易於理解了。劉勰舉枚乘等人的五例，是用以說明“競今疏古”的惡果，從而證明其“文則”的正確，反證“還宗經誥”的必要。所以，劉勰舉這五例，是對“競今疏古”的批判，根本不存在是否示人以法的問題。在講這五例之前，劉勰已先予指出：“夫誇張聲貌，則漢初已極。自茲厥後，循環相因；雖軒翥出轍，而終入籠內。”這分明是對漢初以來“誇張聲貌”的批判，所舉五例正是批判的對象；再聯繫上文反對“近附而遠疏”的用意，問題就更清楚了。明乎此，我們就可斷定後面所說“諸如此類，莫不相循”，也是對“五家如一”的批判。最後一段纔是講“通變之術”的，所以，“參伍因革，通變之數也”，應該是最後一段的領句。劉永濟並此二段爲一段，認爲：“末段即論變今法古之術。中分二節：初舉例以證變今之不能離法古，次論通變之術。”123這個意見是對的。
2.熔意裁辭 《熔裁》篇主要是論述內容的規範和文辭的剪裁問題。劉勰自己對“熔”、“裁”二字的解釋是：“規範本體謂之熔，剪截浮詞謂之裁。”“本體”就是文章的內容，要求加以規範，使之“綱領昭暢”，條理分明；“浮詞”指不必要的文辭，經過剪截，使之“蕪穢不生”，文辭清晰。
熔意裁辭的必要性，劉勰在本篇一開始就提出：“情理設位，文采行乎其中。剛柔以立本，變通以趨時。立本有體，意或偏長；趨時無方，辭或繁雜。蹊要所司，職在熔裁。”在內容的部署、文采的運用上，由於作者氣質有剛柔的不衕，辭采的變化隨時不一；這樣，內容的安排就難免出現偏頗，文采的運用往往會過於繁雜。因此，熔意裁辭就必然是整個創作過程中的有機組成部分。《風骨》中說：“若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之徵也；思不環周，索莫乏氣，則無風之驗也。”熔意裁辭，正是爲了使作品“情周而不繁，辭運而不濫”，所以，也是爲創作出“風清骨峻”的作品所不可少的一個重要方面。
本篇分論“熔”和“裁”兩個方面。對於“裁”，雖然劉勰要求甚嚴，但標準明確：“句有可削，足見其疏；字不得減，乃知其密。”就是說，裁辭以做到沒有一個可有可無的字、句爲準則。但衕時要註意，裁詞必須從表達內容出發，並不是大刀闊斧，不顧是否影響內容，“裁”的越多越好。還要求“字去而意留”，如果“字刪而意闕，則短乏而非核”。這種要求是並不苛刻的，嚴肅的作者，就應該這樣要求自己。
至於熔意方面，問題就比較複雜一點。劉勰對熔意提出了著名的“三準”論：
凡思緒初發，辭采苦雜，心非權衡，勢必輕重。是以草創鴻筆，先標三準：履端於始，則設情以位體；舉正於中，則酌事以取類；歸餘於終，則撮辭以舉要。然後舒華佈實，獻替節文。
所謂“三準”，首先是根據內容來確立作品的主幹124，其次是選取對錶達內容有關的材料，最後是用適當的語言來突出要點。對“三準”的含義，各家的解說雖也存在一些分歧，但關鍵在於“三準”的性質是什麼。認清了“三準”的性質，其含義就容易辨識了。對“三準”的性質，有的認爲“指從作者內心形成作品的全部過程中所必然有的三個步驟。這三個步驟都各有其適當的、一定的準則”125，有的認爲“三個步驟應當都是準備時的工作而不是創作時的要點”126，有的認爲指“創作過程的三個步驟”127，有的認爲指“煉意的三項步驟”128等等。這些不衕的看法，都各有一定的理由。
這裏有兩個問題要研究：一、上舉諸家都說“三準”是三個“步驟”，是不是“步驟”？二、是三個什麼步驟？劉勰既說“履端於始”、“舉正於中”、“歸餘於終”，當然就存在一個“步驟”問題。但爲什麼他又稱之爲“三準”呢？從“思緒初發，辭采苦雜，心非權衡，勢必輕重”的說法來看，“三準”應該是爲確定對雜亂的思緒進行取捨而提出的三個準則。“三準”的具體內容正是準則：“設情”以能確立主幹爲準，“酌事”以和內容關係密切爲準，“撮辭”以能突出要點爲準。由此可見，按劉勰的本意，“三準”主要是熔意的三個準則。劉勰對這三點，當然不是等量齊觀，一視衕仁，而有主次之分，先後之別。在熔意的過程中，要首先確立所寫內容的主幹，然後再據以“酌事”和“撮辭”。這樣看來，“步驟”的含義也是有的，但既不是主要的，更難說是整個創作過程的三個“步驟”，而主要是熔意的三條準則。其實，從《熔裁》全篇來看，主要是論述如何規範文意與裁酌文辭，不可能在這個論題中來探討文學創作的過程、步驟問題。本篇“贊”中“權衡損益，斟酌濃淡”二句，基本上概括了全篇的主旨。無論熔意或裁辭，具體方法是無從論述的，只能確立一個總的原則；不僅熔意裁辭都是如此，即使“三準”的先後有序，它本身也是個“準”的問題。如不首先“設情以位體”，而從“酌事以取類”開始，也就是違反了“三準”。 3.附辭會意
《附會》在《文心雕龍》中的位置，是全部創作論的倒數第二篇。在前面論述各種寫作方法和藝術技巧的基礎上，本篇具有一定的彙總意義，就是把前述情志、事義、辭采、宮商等，作一總的安排處理，以“彌綸一篇，使雜而不越”。但所謂“附會之術”，也是寫作方法要研究的內容之一，所以，本篇還不是全部創作論的總結，因而列在《總術》篇之前。
劉勰爲什麼要把“苞會、通”作爲一組來講呢？前面已經提到，《通變》篇主要是論述“通”和“變”的必要，對於“通變之術”，只篇末講到一個提綱，具體內容要在其後的有關篇章中來分別論述。所以，其中講“通變之術”的，只有“規略文統，宜宏大體，先博覽以精閱，總綱紀而攝契”等極爲概括地提示。而《附會》篇正是彙總《通變》以下有關論述之後，提出“總文理”、“總綱紀”等“規略文統”的“附會之術”。這說明，在整個創作論的體系中，“苞會、通”也是“首尾相援”而自成體系的。
“附會”近於所謂篇章結構問題。劉勰自己的解釋是：
何謂附會？謂總文理，統首尾，定與奪，合涯際，彌綸一篇，使雜而不越者也。
總的來說，“附會”就是要使作品的各個部分組成一個嚴密的整體。但這也是一項複雜而細緻的工作，劉勰的要求，是要綜合全文的條理，統一文章的首尾；要決定哪些該寫、哪些不該寫；要把各個部分融成一個統一的整體，使內容雖繁多而有條不紊等。劉勰認爲，必須全面註意處理好這些問題，是因爲：
夫文變多方，意見浮雜；約則義孤，博則辭叛，率故多尤，需爲事賊。且纔分不衕，思緒各異；或製首以通尾，或尺接以寸附；然通製者蓋寡，接附者甚衆。若統緒失宗，辭味必亂；義脈不流，則偏枯文體。
劉勰認爲：作品的變化甚多，作家的心意和見解也比較複雜；如果講的太少就顯得單薄，講的太多又容易雜亂；寫的草率，毛病必多；過於小心，遲疑不決，會反而害事。加之各個作者的纔華不衕，思路各異等等，就難免要產生雜亂無章、不能全面表達出主要內容的結果。因此，劉勰在分別論述了各種創作原理和藝術技巧之後，還有必要專門討論“附會”問題。
具體的“附會之術”，劉勰首先講到要“正體製”。他說：
夫纔量學文，宜正體製：必以情志爲神明，事義爲骨髓，辭采爲肌膚，宮商爲聲氣；然後品藻玄黃，摛振金玉，獻可替否，以裁厥中。
“情志”、“事義”、“辭采”、“宮商”等，《附會》之前都已分別作了論述，這裏是“總綱紀”，即從一篇文章總的來看，應給以適當的主次地位。因此，劉勰以人爲喻來說明：“情志”（作品的思想內容）猶如人的精神，是決定人體的主要因素，應該是作品的主體。“事義”（表達作品內容的材料）如衕人體的骨胳，在作品中有樹立整個骨架的作用。“辭采”（文辭采飾）則像人的肌膚。“宮商”（聲調音節）就好似人的聲氣。肌膚和聲氣的作用雖不如精神和骨胳重要，但也是人體所不可沒有的。這就是它們在一篇作品中應佔的主次地位。首先明確這種地位，劉勰認爲是“綴思之恆數”，即進行構思創作的基本法則。這個問題確定之後，則無論內容和形式，該強該弱，應增應減，就有所依據了。
其次是“總綱領”。他說：“凡大體文章，類多枝派；整派者依源，理枝者循幹。”就是要抓住主幹，按照文章的基本線索，使各種有關“枝派”，圍繞着中心思想來敘述，共衕爲中心思想服務。所以劉勰強調：“附辭會義，務總綱領；驅萬塗於衕歸，貞百慮於一致。”只有這樣，纔能做到“首尾周密，表裏一體”。 最後是要從整體着眼，“棄偏善之巧，學具美之績”，不要像慎於毫髮而失於整個面貌的畫家那樣，寧可“詘寸以信尺，枉尺以直尋”，這也就是不惜丟掉芝麻，而要抓住西瓜的意思。
（六）閱聲、字——從《聲律》到《練字》
這部分包括《聲律》、《章句》、《麗辭》、《比興》、《誇飾》、《事類》、《練字》等七篇，主要是論述修辭技巧的一些問題。這裏只對以下幾個問題略予介紹。
1.聲律問題
關於作品的聲律問題，沈約認爲“自騷人以來，此祕未睹”129。這是就嚴格地按平、上、去、入四聲製韻說的。其實，南齊永明年間（公元483—493年）出現的“四聲八病”說，有一個漫長的發展過程。從《詩經》、《楚辭》，到漢魏時期的不少作品，都有其自然的音節美。這當然不是一種偶然現象，而是說明漢魏以前的作者，對此早就有所註意了；只是到陸機的《文賦》、範曄的《獄中與諸甥侄書》等，纔正式討論到這個問題。永明間，沈約、王融等人，在前人講究宮商音韻的基礎上，加之魏晉以來聲韻學的發展和翻譯佛經的影響，發現了四聲，這對齊梁以後詩歌的發展是有其重要影響的，在中國文學史上，也應該說是一件大事。但由於沈約等人講究過細，要求過嚴，提出“平頭”、“上尾”等八種忌病，就反而成爲詩歌創作的一種束縛，因而很快就引起一些人的反對。
劉勰的《聲律》篇，雖未明確講“四聲八病”，但與沈約等人論聲律的精神也基本相通。不過，劉勰沒有提出什麼嚴格的戒律，而以自然音律爲其立論的出發點。他認爲：“音律所始，本於人聲”，“器寫人聲，聲非學（效）器”。人的聲音有高低抑揚的不衕，本來是自然形成的；聲律既然根據人聲產生，也應該是自然的。所以他說：“吐納律呂，脣吻而已。” 劉勰講到聲律上的“內聽”和“外聽”，是陸機以來的聲律論者所未曾註意到的問題。“外聽”指音樂方面的聲律，“內聽”指詩歌方面的聲律。他認爲“響在彼弦”的“外聽”，是“弦以手定”，是否合律，要加以調整並不困難；“聲萌我心”的“內聽”，其節奏只能憑作者的審音能力來判斷，由於“聲與心紛”，這就比較複雜而難以捉摸。認識到這種情況，而要求作者加強這方面的修養，在“聲律”這個新的問題出現之後，對於文學創作來說，是有必要的。此外，劉勰從聲律聯繫到詩的“滋味”，要求寫得“玲玲如振玉”、“累累如貫珠”。這對加強作品的藝術力量，是有一定作用的。
2.比興問題
“比興”是我國古代詩歌重要的傳統表現方法之一，漢魏以來，對比興方法的有關論述甚多，但對它進行專題論述，劉勰的《比興》還是第一篇。《禮記·學記》中曾講到：“不學博依，不能安詩。”孔穎達疏：“博，廣也；依，謂依倚也，謂依倚譬喻也。若欲學詩，先依倚廣博譬喻。若不學文博譬喻，則不能安善其詩，以詩譬喻故也。”130因爲詩多用譬喻，不學廣泛地運用譬喻的方法，就不可能做好詩。這說明了我國古代詩歌藝術普遍存在的一個特點。比興方法，正是漢人在這一基礎上所作的初步總結。古代詩歌創作的這種基本特點，在漢以後是長期存在的，但歷代文學藝術家對比興方法的認識和要求，卻隨着創作經驗的日益豐富而逐漸有所變化。最初的理解，只是一種簡單的比喻或興起，基本上是一種表現技巧。到唐宋以後，就出現了較爲顯著的變化，它不再是一種單純的藝術技巧，而是對思想內容有一定要求的藝術方法131。這個變化過程是長期交錯進行的，而劉勰的《比興》篇，就開始出現了這一變化的明顯跡象。
劉勰對“比興”的解釋是： 比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情，故興體以立；附理，故比例以生。比則畜（蓄）憤以斥言，興則環譬以記（託）諷。
“附理”、“起情”，基本上還是繼承漢人的觀點。《辨騷》中論屈賦所說：“虯龍以喻君子，雲蜺以譬讒邪，比興之義也。”也完全是取譬喻之義。但劉勰由“附理”、“起情”，進而強調“比則畜憤以斥言，興則環譬以託諷”，方法和思想就有其明顯的聯繫了。這種聯繫雖還沒有後來陳子昂、白居易等講的那樣明確和牢固，但作爲這一重大發展的開始，是值得註意的。劉勰對漢以後“日用乎比，月忘乎興”的情況非常不滿，認爲是“習小而棄大”，這也是值得註意的。在“比興”的發展史上，唐宋以後更重視“興”，劉勰也是最早的。劉勰爲什麼認爲比“小”而興“大”呢？他說：“炎漢雖盛，而辭人誇毗；《詩》刺道喪，故興義銷亡。”就因爲不滿於漢代辭賦家們卑躬屈節，丟掉了《詩經》用詩歌創作來諷刺統治者的傳統，因而“興義銷亡”。這仍是從思想內容出發的。陳子昂批評“齊梁間詩，採麗竟繁，而興寄都絕”132，其用意和劉勰正衕。
由於漢以來詩賦創作中“比體雲構”，《比興》篇對“比”的論述還是更多、更具體。不僅舉例詳析了“比”的“或喻於聲，或方於貌，或擬於心，或譬於事”等運用方法，也承認“揚、班之倫，曹、劉以下”的大量作者，在“圖狀山川，影寫雲物”方面大用其“比”，取得了“驚聽回視”的藝術效果；並提出了“比類雖繁，以切至爲貴”的主張。漢以後忽視“興”的傾曏，應予批判，但對“比”的運用中所取得的成就，也給以肯定。這當然是一種實事求是的正確態度。 對比興方法的運用，劉勰講到三點值得註意的意見：一是“觸物圓覽”。這是前提，是基礎，必須對所比所興之物有直接的感觸，並進行全面觀察研究，纔有可能對它有深刻的認識和了解，纔能恰當地用之於比興。二是“物雖鬍越，合則肝膽”。無論是以甲比喻乙或以甲興起乙，都要求二者雖如南越北鬍，相距遙遠，但所比所興之事，必須像肝和膽一樣密合。這就必須抓住事物的特點，找出其內在的聯繫。因此，最後的要求就是“擬容取心，斷辭必敢”。比擬的是事物的外貌，但用比興的目的，並不在於狀貌山川，寫氣圖形，而是要以小喻大，即本篇所說的：“稱名也小，取類也大。”這是指借具體的形象或事理，來表達豐富的感情，說明深遠的意旨。因此，必須取其“心”，即能抓住所擬事物的精神實質和某種特徵。這些看法在文學創作中具有一定的普遍意義，也涉及文學藝術的某些表現特徵，因而受到近年來論者的重視，這是完全應該的。不過，離開“比興”之旨而作不合原意的引申，是無助於說明劉勰的實際成就的。
3.誇飾問題
劉勰所論種種修辭技巧，如“章句”、“練字”等，雖可通用於一般的文章寫作，但對文學創作也是適用的。從“比興”、“誇飾”、“聲律”、“麗辭”等具有文學特徵的問題來看，雖然這些也可用於一般文章，但劉勰在具體論述中，主要還是按文學創作的要求來對待的。如《誇飾》中說：“誇飾在用，文豈循檢？”運用誇張手法，劉勰認爲就不能遵循一般的法度。又說：“自天地以降，豫入聲貌，文辭所被，誇飾恆存。”有史以來，凡用文辭來形容聲音狀貌，都有誇飾。這樣講，顯然是從文學創作的角度來要求的。特別是他認爲誇張的藝術效果可以做到：“發蘊而飛滯，披瞽而駭聾。”能夠使盲人睜開眼睛，聾子受到震驚。這種用誇張的方法來論誇張的意見，更能說明劉勰是把誇飾當做一種文學藝術的手段來論述，來要求的。 誇張手法的必要，主要是從更有力地表達內容出發的。劉勰認爲：“神道難摹，精言不能追其極；形器易寫，壯辭可得喻其真。”“壯辭”指有力的文辭，也就是誇張的描寫。具體事物雖然相對地容易描寫，但用誇張手法就能更準確、更真實地表現它。這兩句是互文足義：某些微妙的道理，是用精確的語言也不能表達的，但“壯辭可得喻其真”；雖然“形器易寫”，卻“精言不能追其極”。用誇張的方法，就可“喻其真”、“追其極”了。劉勰舉《詩經》、《尚書》中一些誇張的具體用例說明：“雖《詩》、《書》雅言，風格訓世，事必宜廣，文宜過焉。”（這裏的“風格”二字，和《議對》篇的“亦各有美，風格存焉”，都指風教、法則）即使儒家經典，爲了起到更大的教育作用，也要運用誇張手法。這也說明，誇張的運用，主要是表達內容的需要。因此，誇張的運用必須得當：
然飾窮其要，則心聲鋒起；誇過其理，則名實兩乖。若能酌《詩》、《書》之曠旨，剪揚、馬之甚泰，使誇而有節，飾而不誣，亦可謂之懿也。 誇張運用得當，就能有力地表達思想；誇張過分，就會使文辭和實際脫節。所以，劉勰認爲理想的做法，是參考學習《詩經》、《尚書》的深廣用意，避免揚雄、司馬相如的過分誇張；使誇張能更好地表達內容，而不損害內容。能如此，劉勰就鼓勵作者以倒海傾山的勇氣，去探珠取寶：“倒海探珠，傾崑取琰！”
這些意見，都基本上是可取的；劉勰反對司馬相如、揚雄等人辭賦中“詭濫癒甚”的誇張，也是正確的。不過，劉勰對漢賦在“氣貌山海，體勢宮殿”方面的誇飾尚予以肯定，卻反對有關海若、宓妃等神話方面的誇張描寫，這就是他拘守儒家思想，而不理解古代神話的文學意義的侷限。
4.練字問題
怎樣用字，是文學創作最基本的問題。《章句》篇已講到用字的重要：
夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也。 篇章是由字句組成的，字的基礎打不好，整個篇章也不可能寫好。所以，劉勰對用字問題，也特立專篇論述。用字的目的是表達思想。劉勰對這點是比較明確的，所以說：“心既託聲於言，言亦寄形於字。”因此，他一方面主張“依義棄奇”，一方面強調作者用字，“不可不察”讀者是否能懂：“今一字詭異，則羣句震驚，三人弗識，則將成字妖矣。後世所衕曉者，雖難斯易；時所共廢，雖易斯難。”難與易並不是絕對的，關鍵在於當時的多數讀者是否“衕曉”。這主要是從作品的效果提出的，古字僻字用的太多，必然要影響到作品的效果。
劉勰對用字提出四條具體主張：第一，“避詭異”，就是避免用怪異的字，如曹攄在詩中用“訩呶”二字，劉勰就認爲“大疵美篇”。第二，“省聯邊”，就是不要大量堆砌偏旁相衕的字。這是漢賦中常見的毛病：寫山，就把山字旁的字羅列上去；寫水，就把水字旁的字排成長串。劉勰嘲諷這樣用字，就成編輯《字林》了。第三，“權重出”，即要慎重考慮重複出現的字，特別是在一首字數不多的詩中，重複的字太多是不好的；但如果“兩字俱要”，非用不可，劉勰主張寧犯勿忌。第四，“調單復”，指字形的繁簡要作適當調配。前三條還略有可取，後一條則無論古今，都是沒有什麼意義的。
（七）《總術》——創作論的總結 《總術》篇是創作論的總結，劉勰自己已講得很明確：
況文體多術，共相彌綸；一物攜貳，莫不解體。所以列在一篇，備總情變；譬三十之輻，共成一轂。雖未足觀，亦鄙夫之見也。 《神思》以下各篇，都是一題一論。但各種寫作原理和方法，是互有牽連的，因此，劉勰要集中在本篇講一下創作方法的重要以及各種方法的彙總問題，使之像車輪的全部輻條集中於車轂一樣。這顯然是對創作論的總結之意。明確了這點，可進而證明前面所說劉勰創作論的範圍，是從《神思》開始，到《總術》結束。
本篇總結了些什麼問題呢？
首先是強調掌握寫作方法的重要。劉勰以下棋爲喻，說“執術馭篇，似善弈之窮數”。如果“棄術任心”，隨心所欲地亂寫，就像賭博的人碰運氣一樣，即使能獲得某種成功，終歸是寫不出好文章的。他認爲這種人在創作中，“雖前驅有功，而後援難繼。少既無以相接，多亦不知所刪；乃多少之並惑，何妍蚩之能製乎？”不懂寫作方法的人，對該多該少都不知如何處理，又怎能掌握寫好寫壞呢？所以，他強調“纔之能通，必資曉術”。
其次是說明全面掌握各種基本寫作原理的必要。劉勰認爲“思無定契”，作者的思路雖然沒有固定的規則，但“理有恆存”、“術有恆數”，文學創作的基本原理、方法是有定的。因此，必須“圓鑑區域，大判條例”，只有全面研究各種文體，通曉各種基本的原理和方法，纔能“控引情源，製勝文苑”。而創作領域的問題是多種多樣的，這就必須從根本問題着手：“務先大體，鑑必窮源。”
第三，要“乘一總萬，舉要治繁”。“一”和“要”就是指根本性的東西，抓住根本，是爲了“總萬”、“治繁”，也就可以做到“總萬”、“治繁”了。這就是所謂“總術”。因爲“文體多術，共相彌綸，一物攜貳，莫不解體”。各個方面如果有一點配合不好，就會使全文受到影響。這就是掌握“乘一總萬”之術的必要。
最後，劉勰認爲能掌好寫作的技巧，就可寫出這樣的作品：“義味騰躍而生，辭氣叢雜而至。視之則錦繪，聽之則絲簧，味之則甘腴，佩之則芬芳：斷章之功，於斯盛矣。”這顯然是劉勰理想中最完美的作品，也是他對文學創作提出的最高要求：內容充實，辭采豐富，視之有色，聽之有聲，食之有味，佩之有香。這個要求很足以說明，劉勰對各種寫作方法和技巧的論述，主要是文學創作論，而不是“文章論”。但劉勰在《總術》篇提出這樣的理想或要求，其具體用意還在“執術馭篇”上，是對運用各種藝術技巧提出的總要求，也只有很好地綜合運用各種藝術技巧，纔能創作出這種“銜華而佩實”的文學作品。
本篇在論“研術”之前，還講了一個“文筆”問題。論“執術馭篇”的《總術》，爲什麼要先講“文筆”問題呢？黃侃的看法是對的：“自篇首至‘知言之選’句，乃言文體衆多。自此以下，則明文體雖多，皆宜研術，即以證‘圓鑑區域，大判條例’之不可輕。”但又說：“彥和他篇，雖分文筆，而此篇則明斥其分別之謬。故曰：‘文以足言，理兼《詩》、《書》，別目兩名，自近代耳。’”133其後，郭紹虞、羅根澤等，也認爲劉勰此篇是反對“文筆”之分134。如果此篇真是“明斥其分別之謬”，劉勰又明明採用了“文筆”之分，這是不是他自相矛盾呢？從全書組織之嚴密、立論之精細來看，這樣大的疏忽是不可能存在的。
《文心雕龍》從《辨騷》至《書記》的二十一篇，明明分爲“文”、“筆”兩大類，《序志》篇又特意說明他對這二十一篇是“論文敘筆”；其他不少篇中，也常常“文筆”並提。如《風骨》“藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也”，《章句》“斯固情趣之指歸，文筆之衕致也”。甚至對文體特點的論析、對作家作品的評論，也常由“文筆”的區別着眼。如《奏啓》“夫奏之爲筆，固以明允篤誠爲本，辨析疏通爲首”，《聲律》“屬筆易巧”、“綴文難精”，《纔略》“孔融氣盛於爲筆，禰衡思銳於爲文”等。這些都充分說明，劉勰並不是“文筆”之分的反對者，而是見諸實際行動的支持者、推廣者。既斥其謬，卻又如此大量運用，這是不大可能的。
黃侃所舉：“文以足言，理兼《詩》、《書》，別目兩名，自近代耳。”這幾句並無反對“文筆”之分的意思，最多隻能說明：劉勰認爲儒家經典兼有“文”、“言”，不應分儒經爲“文”與“言”。劉勰尊五經爲一切“文”、“筆”的總源頭，自然不存在“文”、“筆”之分的問題，這和晉宋以後“別目兩名”並不矛盾。“文以足言”四句以下的話，就全是駁顏延之的“文”、“筆”、“言”三分法了。顏延之認爲：“筆之爲體，言之文也；經典則言而非筆，傳記則筆而非言。”劉勰所反對的只是這種說法。郭紹虞認爲“經典則言而非筆”的說法纔是“根本分歧的地方”，這是對的。劉勰認爲經典是典奧不刊的，不能用“言”、“筆”來辨其優劣。但這和是否反對“文”、“筆”之分無關。這就說明，《總術》所論，和全書的“論文敘筆”等並不矛盾。